Tolstói e a cultura do livro

Neste mundo globalizado, onde o discurso sobre a disponibilidade da informação, a toda a hora e em qualquer lugar, é repetido com uma enorme ligeireza, haveria necessidade de nos interrogarmos sobre o que significam tais afirmações. É que a «informação» sempre esteve à nossa volta, a toda a hora e em qualquer lugar, pela simples razão das nossas existências decorrerem no mundo e de sermos «macacos gramáticos», como dizia Octavio Paz. Desde logo, a natureza é essa «informação» e qualquer cultura humana, da mais arcaica à contemporânea, sabe vivê-la. Suspeito mesmo que o mundo natural tenha sido, nas culturas do paleolítico, muito mais compreensível do que é hoje. A transição posterior entre dois planos culturais, da compreensão mítica para o legível, veio empobrecer a «informação» que pode ser vivida no contacto com aquilo que os ocidentais chamaram a «natureza». E, no entanto – dir-me-ão – nunca a ciência esteve tão próxima de decifrar os segredos da natureza, nunca tanta informação foi acumulada. Acontece que essa «decifração» não equivale a uma leitura integrada na natureza. Ela visa, mais do que nunca, explorar esse mundo como recurso, não uma sabedoria viva do mundo, não a sua constituição como gramática viva.

O que quero dizer é que, no mundo globalizado onde vivemos, a informação deixou de corresponder a uma cultura onde a natureza era o livro essencial. Deslocamos, portanto, o mundo. Refazemo-lo há já alguns milénios: pelo menos desde o aparecimento da escrita. Construímos ecologias culturais que vieram articular de outro modo as vivências e que são, também elas, sistemas frágeis que exigem tempo e respeito. Toda a cultura é frágil. Paralelamente, todo o processo de mudança aí ocorrido se aproveita dessa fragilidade para obter um ganho. É verdade que as culturas humanas – sobretudo na modernidade – admitem a transformação. Mas, na cultura globalizada de hoje, a transformação impõe-se a partir de um ponto de vista que se tem vindo a autonomizar dessa herança cultural. A possibilidade técnica é, aqui, uma outra possibilidade cultural. No entanto, todos podemos viver em diversos ecossistemas culturais e que só essa pluralidade de mundos faz sentido.

Haverá, assim, que ser cuidadoso quando falamos da disponibilidade universal dos textos, na sua circulação online. Um texto não é nunca, por si só, um livro. Deveremos perder os livros para dar a todos (todos os) textos? E o que acontece, aí, aos modos de compreensão? Temo que possa acontecer algo semelhante àquilo que se passou com os entes naturais quando saímos do mundo mítico. Não cabendo aqui introduzir a complexidade destes debates, quero apenas sublinhar, energicamente, a necessidade de preservarmos a cultura do livro, o seu ecossistema e o mundo de que ele é a habitação e o dédalo. Mesmo com o online. Mas sabendo que o online é hoje uma das expressões do poder e da sua fluidez. O poder de tornar irreconhecível aquilo que aprendêramos a ler.

A cultura do livro vai resistindo, embora mal, num país como Portugal, que passou quase directamente do mito para o online (creio ser esse o significado antropológico da modernidade portuguesa). Há um domínio no qual podemos verificar com clareza o estado da cultura do livro: a tradução. Esta foi sempre um parente pobre na edição em língua portuguesa. Há poucas traduções e muitas daquelas que existem são de má qualidade. Durante muito tempo, e na medida em que a circulação do livro se restringia a uma minoria que tinha acesso ao livro estrangeiro, esta questão foi menorizada como indicador civilizacional. Mas hoje, apesar do alargamento da escolarização, as pessoas já não lêem no original os livros «difíceis», aqueles que importam para essa cultura do livro. Ou procuram nas redes versões pouco fiáveis desses livros, em versão escrita num inglês pobre. Em breve, em tradução maquínica.

Em Portugal, onde quem está no ensino conhece o estado degradado da cultura do livro, deu-se, no início deste ano, um acontecimento inédito na edição, um acontecimento pasmoso, diria: tornou-se possível escolher entre duas traduções recentes de enorme qualidade de um livro do cânone ocidental, o Guerra e Paz de Lev Tolstói. Depois de versões traduzidas do castelhano e do francês, temos duas traduções feitas directamente do russo. Aquela de Nina e Filipe Guerra, publicada pela Presença e saída em 2005, e a de António Pescada, publicada agora pela Relógio d’Água. É excessivo? De modo nenhum! É o estado mínimo da nossa necessidade enquanto cidadãos que ainda dependem da ecologia do livro. Porque as palavras de Tolstói, que estão vivas em português, mudam connosco, seus leitores: «Entre as inúmeras categorias em que se pode dividir os fenómenos da vida, é possível destacar aquelas em que predomina o conteúdo e aquelas em que predomina a forma» (Guerra e Paz, livro III, Presença, p. 144). A forma, na existência do livro, é um aspecto fundamental deste: o livro permite afirmar e diferenciar uma presença. Ora, essa presença é laboriosa: no caso da tradução, ela tem uma história por detrás de si e surge no interior de uma metamorfose que é também a nossa. Mas é este exemplo de um caule vicejante indicativo de um adquirido irreversível? Infelizmente, não. Os mesmos Nina Guerra e Filipe Guerra tinham dado início, na Presença, em Julho de 2011, às Obras de Mikhaíl Bulgákov, publicando a tradução portuguesa de A Guarda Branca (1924). Desde então, não houve continuidade. Sublinho que Bulgákov é, tão só, o maior prosador do século XX russo. Precisamos urgentemente desse enxerto áspero e céptico na nossa língua literária.

Publicado em As Artes entre as Letras, nº 117, 26 de Fevereiro de 2014

Sans souci

Sans souci

As nossas memórias mais verdadeiras do encontro com a arte são aquelas oriundas da descoberta precoce, quando nos deparamos com aquilo que nos entontece e surpreende. Como se pudéssemos descobrir obras sem termos ainda tomado conhecimento que nós próprios somos nascidos. Aí, a partir do íntimo, sabemos que o que vemos se instala em nós sem ter sido convidado.

O que é forte é a ignorância e não o saber. Somos surpreendidos pela clareza dessa ignorância. Se, nesse momento, se forma um laço entre a verdade e a arte, esse laço terá de ser um erro, cometido por virtude de uma falta inscrita na vida: algo que resistirá, daí em diante, a toda a educação e a toda a inteligência. A arte não é um preenchimento mas a formalização de uma puerilidade desnuda. Assim despidos, poderemos tomar duas orientações: uma vulgar, que acumula sentido nos encontros com as obras; uma outra, ignorante, que se esvazia nas obras com que deparamos. Passaremos, assim, toda uma vida a corrigir o erro que afirmou certo dia a presença da arte e que é paralelo àquele em que nos vão dizendo que também nascemos. Há aqui um engano precioso.

As artes não cabem na construção das vivências. As artes só vêm ao mundo na medida em que revelam o verdadeiro processo do nascimento e se substituem, assim, à impressão vulgar e cega de termos nascido. E julgo que só aí o erro da arte se forma como o aviso – sempre urgente mas duvidosamente útil e efémero – de que a vida decorrerá num equívoco. Rapidamente, passaremos a envergonhar-nos desses pequenos erros de apreciação e tomá-los-emos por fragmentos sentimentais da infância.

Lembro-me de estar sentado junto da minha mãe, que me comprava os fascículos de uma História da Arte que ainda tenho na biblioteca. Conservo-a, embora não a consulte espontaneamente, já que adquiriu um daqueles estatutos iniciáticos que persistem por serem sumamente misteriosos. No meu orgulho pueril de lhe mostrar a minha aquisição dedicada às «belas-artes», deparámo-nos, na página trinta e dois, com a reprodução do «Cântaro Quebrado» de Greuze. Pressinto, logo no momento em que ela vira a página, uma reticência na minha mãe, uma desaprovação que não percebo. Lembro-me da luz de fim de tarde na sala e de como esta foi abandonada pelos cambiantes quentes que tivera no instante anterior ao virar dessa página. Ela via neste quadro – uma obra anterior à Revolução – uma alusão equívoca que lhe desagradava. Confesso que não percebi e que a acusei, intimamente, de incompreensão. Algo se quebrou nesse momento – injusta e silenciosamente – entre mim e a minha mãe. Talvez o segredo de um nascimento partilhado que não admite a intromissão da arte. A arte é aquilo que se expõe num mundo onde os seres já se encontram apesar de tudo.

A ignorância era minha: Greuze era um pintor que explorava um sentimentalismo que não dispensava a sugestão sexual nas suas meninas púberes. Uma Lolita setecentista? Havia-as abundantemente na cultura da época. Mas tudo nela evocava esse dilema que o convívio com as obras de arte nos coloca agudamente e que Kandinsky recordou ao afirmar que «a filosofia do futuro, além da essência das coisas, estudará também o seu espírito com particular atenção». O que entender aqui por «espírito»? O espírito de uma obra é aquilo que a nega a partir de dentro, que a nega como construção reconhecível, para dela só nos dar algo que a recusa activamente. Daí que a estética futura só possa apresentar-se como ciência da recusa em arte. Ora, Greuze já o fazia sem espírito, quer dizer, sem saber que a recusa é o princípio do nascimento do objecto artístico que se dá a ver, a negação da nossa presença carnal.

Essa obra algo menor sucedia-se à reprodução, que se estendia em dupla página, do Embarquement pour Cythère, de Antoine Watteau. Os nomes dos chamados pintores galantes do século XVIII não me diziam nada até que descobri, na adolescência, o Museu Calouste Gulbenkian e, aí, um dos quadros da minha vida: Le Tapis Vert, de Hubert Robert, o pintor que melhor captou a lição espiritual de Watteau. O que neste decorre é estranhamente confuso e ordenado: é a natureza no seu aparente bucolismo, mas o convívio entre estátuas do passado e personagens quotidianas diz-nos que esta beleza é um erro. Um erro que pareceria benigno, não fossem as ramadas de árvore quebradas e arrancadas. Estes quadros são ainda, para mim, a representação do erro que é a arte. Por isso os amo.

Muitos anos depois dessa tarde, pude visitar o Pavilhão de Sanssouci, em Potsdam. Conhecia, há décadas, graças à minha História da Arte, a imagem mítica do pequeno palácio sem preocupações de Frederico o Grande. É que – verifico agora com espanto –, logo na página treze desse mesmo volume está a fotografia do centro da fachada onde se inscreve a divisa sans souci, encimando os atlantes e as cariátides que fingem sustentar a cúpula. Um lugar dedicado às três coisas que constituem um refrigério na vida do monarca iluminado: a natureza, as artes e a filosofia. Uma das minhas grandes expectativas nessa visita era a profusa colecção de obras de Watteau, pintor preferido, ao que consta, do rei iluminista. Watteau mistura-se, ao longo das salas, com a decoração característica da época e com a sua falsa despreocupação. Mistura-se aí a vida certa do Pavilhão com a vida errada das personagens de Watteau. Por isso, ele tornou mais sublime o erro que a arte nos volta a contar uma e outra vez. O meu erro infantil era, afinal, o erro de Frederico da Prússia. Deveria poder dizê-lo hoje à minha mãe.

Crónica publicada em «As Artes entre as Letras», 15 de Janeiro de 2014 

Comemorar Kierkegaard

A contracção violenta da ordem da crença e daquela da filosofia, contracção absolutamente imprópria à fé confessional, trará a Kierkegaard um traço constante: o de ser autor justificando-se. Nunca o ser está justificado em Kierkegaard, mas, precisamente, não há Stimmung mais fundamental na sua obra que não seja a do «justificar-se». Justificar, aqui, não é nem uma asserção nem uma tensão retrospectiva. O que ela faz é prometer o texto a uma plena actualidade, ou seja, uma promessa de romper o ecrã semiótico em que este está suspenso. Juntamente com Rousseau, mas num outro contexto, Kierkegaard abre a época em que, já não se fazendo ouvir o lamento pela queda existencial por efeito da escrita (e que vinha de Platão), se aviva a consciência da escrita como não-presença. Para que tal situação seja ultrapassada, será necessário o regresso à lei natural, no caso do primeiro, e o regresso à fé, no segundo. Ambos supõem uma arqui-escrita e, consequentemente, ambos se transformam em singulares autores confessionais em plena modernidade.

É essa abissalidade interna que faz dele um autor que tende a ser um autor religioso. O esforço do escritor, esforço da representação e da estrutura metafísica associada a esta, nunca toca verdadeiramente o meio a partir do qual se lança esse esforço, e que não é verdadeiramente o medium semiológico, aquele que é partilhado pelo leitor. É notável a percepção que um pensador da primeira metade do século XIX tem já da problemática do signo filosófico, da sua afecção gramatológica e do esquecimento de si que não constitui apenas uma possibilidade aberta no logos, mas antes a própria regra do jogo filosófico. São inúmeras as passagens da obra de Kierkegaard onde perpassa a inquietação pelo recurso a uma tekhné da memória que potencia, ela mesma o esquecimento existencial. Veja-se, por exemplo, um texto como Johannes Climacus ou De Omnibus dubitandum est: aí, o triplo exame da origem da Filosofia, da origem do exercício filosófico e da origem da Filosofia moderna é, a nosso ver, e de um modo justificativo, a tripla verificação do esquecimento existencial que afecta a Filosofia, do esquecimento inscrito no exercício da filosofia e, por último, do esquecimento que é, no seu conjunto técnico, a Filosofia moderna. Climacus está sempre, no fim de contas, confrontado pela tríplice impossibilidade (irónica em si mesma) de aceder ao começo filosófico, já que este se apresenta constituído e impossibilitado de retomar a situação matutina da Filosofia na Grécia.

(excerto de conferência lida na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em  16 de Dezembro de 2013)

 

Quem é Maxence Caron? (1)

Descobri Maxence Caron quando adquiri o caderno por ele organizado em torno de Heidegger (AA.VV., Heidegger, Les Cahiers de l'Histoire de la Philosophie. Paris: Le Cerf, 2006). Os Cahiers constituem hoje uma notável colecção no panorama editorial em língua francesa, contando já com treze volumes dedicados a figuras como Hegel, Kant, Husserl, Schelling, mas também Mestre Eckhart, S. Tomás de Aquino, Simone Weil, Agostinho, Philippe Muray (sabe o leitor português quem é Muray?) e, acabado de sair sob a direcção de Claude Romano, Wittgenstein. Uma rápida análise da selecção dos pensadores bastaria para nos alertar para a singularidade e a independência de perspectivas de quem está por detrás da colecção: o próprio Maxence Caron.

Quem é Caron? «Filósofo», pensava eu, certamente no sentido em que a palavra é hoje sinónimo daquela mistura quase obrigatória entre o professor de Filosofia e o historiador da Filosofia. Foi só ao deparar com um dos seus livros, La Verité Captive (Le Cerf, 2009), que pude compreender o quanto essa minha impressão inicial era injusta e insuficiente! Caron é antes um filósofo no sentido antigo: um amigo do pensamento. O título do primeiro capítulo é revelador: «Os demónios da misosofia». A misosofia é o ódio, a aversão ao conhecimento, ao pensamento. É um problema comum no nosso tempo. Talvez demasiado generalizado para poder ser discernível. Caron vê-o bem e coloca-o no centro de um livro de grande fôlego. Aliás, estou em crer que a única forma de continuarmos a ser amigos do pensamento reside na percepção activa da irradiação da misosofia. Em quase todos os lugares e instituições. E, sobretudo, no coração dos homens e mulheres.

Uma das instituições onde a misosofia tem mais progredido é, por surpreendente que tal possa parecer, a Universidade. Por esse motivo, julgo, Caron não é professor universitário. Nem investigador. Apesar de ter escrito uma das teses de doutoramento dedicadas a Heidegger mais originais que existem: Heidegger – Pensée de l’être et origine de la subjectivité, préface de Jean-François Marquet, Paris: Editions du Cerf, 2005. Caron é um escritor, o que é amplamente suficiente e deveria ser recomendação suficiente para o seu leitor.

Deixo aqui o programa editorial dos Cahiers: Les « Cahiers d'Histoire de la Philosophie » ont pour but d'offrir au public lettré ou aux étudiants un état des lieux et des recherches concernant les grands auteurs de l'Histoire de la Philosophie. Le moins que l'on puisse souligner de l'étude philosophique contemporaine est l'éclatement et la dispersion à quoi donne lieu une spécialisation qui, bien que nécessaire, conduit souvent à lui faire manquer son objet ; nous avons voulu remonter ici une pente que de nombreux faits dégringolent — la pente dont le sommet est l'Essentiel. À l'encontre d'une très actuelle tendance à vouloir établir la vocation de l'exégèse en des quartiers où elle se réduit à lessiver des cendres jusqu'à épuisement afin d'en obtenir des matières solubles, nous avons souhaité de réunir les forces et les auteurs qui la font échapper à cette apparemment fatale lixiviation. Texte ancien ou inédit, chacune des contributions de nos collectifs veut éclairer avec pédagogie un point fondamental de l'histoire de la pensée afin de faire emprunter au lecteur les travées qui le conduiront dans le chœur de chaque cathédrale.

Blandine Verlet, 40 anos depois

Encontrei há duas semanas, num simpático amador e mercador de vinilo, um LP com excertos do Primeiro Livro das Toccate di Cimbalo de Frescobaldi (Telefunken, Das Alte Werk, 1973). Seria, por si só, emoção suficiente, não fosse a intérprete ser a discreta Blandine Verlet. Quase tudo o que ouvi interpretado por esta cravista me tocou. Algo a distingue dos grandes cravistas modernos, incluindo Gustav Leonhardt. Não que a oficina seja melhor, porque não é. Mas Blandine toca dirigindo-se a nós, que estamos irremediavelmente separados destes mundos. Recordo, em particular, o seu Louis Couperin, gravado para a Astrée do malogrado Michel Bernstein.

Recentemente, é publicado, na Aparté, um duplo CD com diversos excertos da obra para cravo de François Couperin, regresso de Blandine ao disco. É miraculoso que ainda existam (pequenos) editores de música. E que vão procurar Blandine Verlet, mais singular é. Este amor pela edição discográfica partilha o artesanato essencial da edição do livro.

Lanza del Vasto

Acaba de sair, graças a Helena Santos Langrouva, a tradutora, e José Carlos Costa Marques, o editor, o magnífico Pèlerinage aux sources, «Peregrinação às Fontes» nesta versão. A edição é das Edições Sempre-em-pé.

A necessidade que, nesta Europa, temos de homens capazes de se converterem, de se porem a caminho, de regressarem e fundarem! Não está ao alcance de todos, mas todos podemos reconhecer que o espírito abre espaços destes. Todos podemos ter sede. Todos podemos saber que a vida muda incessantemente se caminharmos.

Na grande tradição das narrativas de viagem, esta é singular: casa a busca do sentido e a sede da liberdade, a consciência do ocidental e a aprendizagem do oriente. Teria tudo para ser um grande sucesso de livraria (como o foi em França há 50 anos), não fosse a humildade do editor e a falta de referências sobre o mais importante que hoje impera. Mas isso pouco importa, já que os grandes livros fazem o seu caminho por estradas só deles conhecidas. Como gostaríamos de ver traduzidos outros grandes textos de Lanza del Vasto: Principes et préceptes du retour à l'evidence, Approches de la vie intérieure. Os livros secretos e preciosos regressam sempre.

O Tempo, por fora, dentro

Sabia, desde logo, que o tempo é diferente quando estou aqui fora à tua espera. Mas sabê-lo não difere da ignorância presa ao nosso problema, à sua massa de metal líquido que vai descendo por tudo o que é uma expectativa razoável, viva, palpitante e mortal. Diante do tempo que se vai desenrolar, há um ano ainda, podia evocar a ignorância do que estaria por vir, como se tivesse ensaiado toda a vida a minha espera ("minha" é um sinal de ruína). Contudo, aquilo por que estava a começar a esperar não pudera vir dizer-me que era o meu destino, que o meu destino seria esperar um começo anterior ao que me impelia para ali, para a espera, para uma situação onde a catástrofe seria o fim esperado não vir mas fazer-se anunciar pelo tempo. Se, aqui dentro, só vier o tempo? "Não faças a pergunta", parecias dizer-me, "deixa o tempo falar". Mas o tempo anunciava-se já no limiar do que prometia acontecer e, subitamente, ficava ali rígido, como num ataque de paralisia, medonho no seu esgar, à beira do mundo, todo ele e não apenas o que ficara prometido.

Quando estou aqui, o tempo é já espaço, terrível afirmação do espaço porque é vivido na separação. Examina comigo esta separação: que te diz ela, tão cheia de enganos a desdobrarem-se e a fazer-nos esquecer que o engano não é causa nem finalidade? A separação engana-nos porque chapinha no lamaçal do espaço. Engana-nos a nós que olhamos, já com o olhar vítreo, para a linha refractada do que nos parece ser o tempo, quando os dias começam a pôr-se mais cedo em Janeiro.Quando os dias deixam de ser tão curtos, parece-nos que saímos de uma sala singularmente baixa, singularmente asfixiante. Era uma sala de "espera" na sua singularidade afectuosa, mortal para quem se confiasse a ela, benfeitora para aqueles que sabem ser o espaço o único plano que os retira a uma esperança desesperada nos efeitos do curso do tempo. Estou aqui, nesta espera, porque não me é possível acreditar que os dias estão a ficar maiores, embora veja as horas a todo o momento, e que atrás desse efeito atmosférico venha um dia a floração e o fim das chuvas. Estou à espera que o tempo deixe de ser o espaço daquilo que quero fazer-te na cama.

Jogas, como malabarista, com as coisas do tempo em que te espero. Se fossem verdadeiramente coisas do tempo - e não do espaço, como na verdade são -, elas desfaziam-se no momento em que lhes tocasses. Desfazia-se o sinal assustador de que a espera era vã e ficava, ali, desfeita, a nossa separação, como cristal lançado de encontro às paredes acobreadas do espaço. Não digo que usas de malícia comigo, porque isso seria anuir que te espero no tempo. Mas usas um simulacro da "nossa vida" para me mostrares que, apesar do tempo que demoras, há dias que respiram mais, que nos dão de beber, que prometem o ar salino dos grandes espaços. O tempo que dizes necessário é já o espaço inútil desta sala de espera, desta sala da qual não há saída, onde o tempo só passa na medida em que a esperança da nossa reunião tem a forma de um grande animal que dela tudo expulsa. Nesta sala para onde nos atirou a espera, a esperança só pode aparecer como um ser eriçado, feixe de nervos, calor maior do que o medo. Que queres fazer de mim sem uma metalurgia dos sentidos?