A comunidade poética das culturas

O centenário de Octavio Paz passou em silêncio entre nós. Trata-se de um silêncio que diminui a poesia porque o nome de Paz é sinónimo de um expansionismo poético insuportável para todos os poderes que submetem a palavra. E o escândalo que aqui exprimo não é um tributo ao Nobel que lhe atribuíram. Neste caso, o Nobel da literatura circunscreve este nome, sinónimo das facetas múltiplas da paixão, e não apenas das literárias, nome de cantor poético do que de vivo e morto forma o universo. Este mexicano que se entregou à paixão das culturas ameríndias, ao culto das poéticas orientais, aos enigmas da flora verbal e da carne erótica é um poeta que devemos reivindicar para a esfera da nossa literatura, porque, a partir desta, o convidam um Padre António Vieira ou um Garcia da Orta, um Pessanha ou um Wenceslau, Pessoa, decerto, mas também António Barahona ou tantos outros que conheceram essa estranha doença quimérica que atinge alguns latinos dados ao balanceamento frágil entre os céus plúmbeos das américas e os os vapores samsáricos do oriente.

Paz foi um poeta de língua castelhana, evidentemente. E um dos maiores do último século. Um poeta das américas, nascido à sombra das pirâmides astecas, que respirou o ar fresco e rescendente das igrejas da Contra-Reforma e, diante delas, viu passar a folia da morte. Um homem assim teria de ser um habitante da poesia que, escutado a partir da cultura portuguesa, podemos reconhecer imediatamente. Foi precisamente essa a decisão de Paz: habitar o mundo como quem vive a poesia nas suas múltiplas latitudes. Melhor: um habitante da poesia que assim desflora o mundo e lhe saboreia os múltiplos gomos. Porque a terra da língua, quando a abrimos com os dedos, verte sucos e aromas variados que se misturam. Ora, o acto poético é, nele, uma operação de tradução. E, por seu lado, a tradução só pode formar-se como poema. Daí que Octavio Paz seja o poeta que faz amor com as culturas, tal como Ezra Pound fora, antes, aquele que as punha a cantar em concílio: o autor dos Cantos já mostrara que a tradução é uma acção indistinguível da criação poética, mas demonstrava-o, no seu caso, tomado por nostalgias e violências muitas diversas.

Paz viveu nas Américas, na Europa e na Ásia. Trata-se de um dado essencial para reconstruirmos a sua crença trinitária na poesia. Chegado à Europa, nos anos trinta, a amizade com André Breton era inevitável: esses dois homens tinham descoberto, ao mesmo tempo, que a alma do mundo era a sua alma primitiva e que, no centro de ambas, estava o amor, os seus ardores, a sua festa erótica e roída pelos vermes da terra. No seu El Arco y la lira, diz: «O amor é um estado de reunião e participação, aberto aos homens: no acto amoroso a consciência é como a onda que, vencido o obstáculo e antes de se despenhar, ergue-se numa plenitude em que tudo – forma e movimento, impulso para o alto e força da gravidade – alcança um equilíbrio sem apoio, sustentado em si mesmo» (Obras Completas 1, Fondo de Cultura Económica, p.18). Esse estado de equilíbrio precário deve lembrar-nos as poéticas portuguesas e o seu «centro móvel», «uma maneira de assegurarmos a continuidade do nosso passado ao transformá-lo em diálogo com outras civilizações. Continuidade e diálogo ilusórios: tradução: transmutação: solipsismo» (El Signo y el garabato, Seix Barral, p. 156). 

Ele próprio conta como, por um acaso que nunca tinha antecipado, enquanto exercia um modesto cargo diplomático em Paris, que lhe permitia ser escritor dentro daquele conforto de que usufruem todos os que se entregam às vilegiaturas míticas da cultura moderna, foi inesperadamente transferido para a Índia. Este encontro deu origem a um dos seus mais belos livros, El Mono gramático, evocação do macaco sagrado do Ramayana: «Hanuman: mono/grama da linguagem, do seu dinamismo e da sua incessante produção de invenções fonéticas e semânticas. Ideograma do poeta, senhor/servidor da metamorfose universal: macaco imitador, artista das repetições, ele é o animal aristotélico que copia o natural, mas é também a semente semântica, a semente-bomba enterrada no subsolo verbal, que nunca se converterá em planta que aguarda o semeador, mas numa outra, sempre numa outra. Os frutos sexuais e as flores carnívoras da alteridade brotam do único caule da identidade» (Le Singe grammairien, Skira, p. 130).

Esta rotação de signos permite a rotação das culturas. Em El Laberinto de la Soledad, talvez a sua obra mais conhecida, Paz opôs-se energicamente a um conjunto de intelectuais mexicanos que procuravam definir a sua cultura nacional a partir de um ponto de vista ontológico – o «ser mexicano». Escreveu ele: «A mim intrigava-me (intriga-me), não tanto o ‘carácter nacional’, mas sim o que oculta esse carácter: aquilo que está por detrás da máscara. Nesta perspectiva, o carácter dos mexicanos não cumpre uma função distinta daquele de outros povos e sociedades: por um lado, é um escudo, um muro; por outro, um feixe de signos, um hieróglifo» (El Laberinto de la soledad, Cátedra, p. 364). Advertência àqueles que procuram o carácter português como se nele não houvesse esse jogo de máscaras.

Estivesse no México, na Europa ou no Rajastão, Octavio Paz associou sempre a experiência poética à vivência de identificação mais íntima com o que chamamos o «real». Pela poesia, «o universo deixa de ser um vasto armazém de coisas heterogéneas. […] A poesia põe o homem fora de si e, simultaneamente, fá-lo regressar ao seu ser original: devolve-o a si. O homem é a sua imagem: ele mesmo e aquele outro. Através da frase que é ritmo, que é imagem, o homem – esse perpétuo chegar a ser – é. A poesia é a entrada no ser» (ibidem, p. 51). O nosso José Augusto Seabra também foi embaixador na Índia e escreveu um Caminho íntimo para a Índia. Se nem tudo é semelhante neles, é-o certamente a comum leitura poética da viagem no mundo. O labirinto dos portugueses, que é talvez o da saudade, sendo ainda o mesmo, tem certas violências em surdina que lhe são próprias. Ditas por um Pessoa que ambos souberam escutar.

Jorge Leandro Rosa

publicado em As Artes entre as Letras, Porto, nº 121. 30 de Abril de 2014

O canto dhrupad

O canto dhrupad, que sofreu um ocaso durante o século XX, é hoje cultivado por nomes como Ustad H. Sayeeduddin Dagar. Este mantém viva uma tradição que vem dos Vedas, quer dizer, de uma cultura religiosa e artística do Neolítico. Escutamos a origem do que somos por herança indo-europeia. E escutamos algo da ressonância do Universo.

Tenho a gravação, em CD, do concerto dado na Basílica Sainte Marie-Madeleine de Vézelay, no dia 31 de Julho de 2005. Encontro-a agora nesse lugar de sombras chamado «You Tube». Tanto um suporte como o outro são pálidas evocações do que aí aconteceu. Se recordarmos o sentido védico das origens do canto dhrupad, poderemos, talvez, encontrar um lugar para a escuta.

Om Antanran Tom, Taarni Tom, Hananat Hariom Narayan, Hananat Hari Om.
«Ó Deus, estou perdido num mundo de trevas sem fim, ajuda-me a encontrar o caminho para dele sair.»

Tolstói e a cultura do livro

Neste mundo globalizado, onde o discurso sobre a disponibilidade da informação, a toda a hora e em qualquer lugar, é repetido com uma enorme ligeireza, haveria necessidade de nos interrogarmos sobre o que significam tais afirmações. É que a «informação» sempre esteve à nossa volta, a toda a hora e em qualquer lugar, pela simples razão das nossas existências decorrerem no mundo e de sermos «macacos gramáticos», como dizia Octavio Paz. Desde logo, a natureza é essa «informação» e qualquer cultura humana, da mais arcaica à contemporânea, sabe vivê-la. Suspeito mesmo que o mundo natural tenha sido, nas culturas do paleolítico, muito mais compreensível do que é hoje. A transição posterior entre dois planos culturais, da compreensão mítica para o legível, veio empobrecer a «informação» que pode ser vivida no contacto com aquilo que os ocidentais chamaram a «natureza». E, no entanto – dir-me-ão – nunca a ciência esteve tão próxima de decifrar os segredos da natureza, nunca tanta informação foi acumulada. Acontece que essa «decifração» não equivale a uma leitura integrada na natureza. Ela visa, mais do que nunca, explorar esse mundo como recurso, não uma sabedoria viva do mundo, não a sua constituição como gramática viva.

O que quero dizer é que, no mundo globalizado onde vivemos, a informação deixou de corresponder a uma cultura onde a natureza era o livro essencial. Deslocamos, portanto, o mundo. Refazemo-lo há já alguns milénios: pelo menos desde o aparecimento da escrita. Construímos ecologias culturais que vieram articular de outro modo as vivências e que são, também elas, sistemas frágeis que exigem tempo e respeito. Toda a cultura é frágil. Paralelamente, todo o processo de mudança aí ocorrido se aproveita dessa fragilidade para obter um ganho. É verdade que as culturas humanas – sobretudo na modernidade – admitem a transformação. Mas, na cultura globalizada de hoje, a transformação impõe-se a partir de um ponto de vista que se tem vindo a autonomizar dessa herança cultural. A possibilidade técnica é, aqui, uma outra possibilidade cultural. No entanto, todos podemos viver em diversos ecossistemas culturais e que só essa pluralidade de mundos faz sentido.

Haverá, assim, que ser cuidadoso quando falamos da disponibilidade universal dos textos, na sua circulação online. Um texto não é nunca, por si só, um livro. Deveremos perder os livros para dar a todos (todos os) textos? E o que acontece, aí, aos modos de compreensão? Temo que possa acontecer algo semelhante àquilo que se passou com os entes naturais quando saímos do mundo mítico. Não cabendo aqui introduzir a complexidade destes debates, quero apenas sublinhar, energicamente, a necessidade de preservarmos a cultura do livro, o seu ecossistema e o mundo de que ele é a habitação e o dédalo. Mesmo com o online. Mas sabendo que o online é hoje uma das expressões do poder e da sua fluidez. O poder de tornar irreconhecível aquilo que aprendêramos a ler.

A cultura do livro vai resistindo, embora mal, num país como Portugal, que passou quase directamente do mito para o online (creio ser esse o significado antropológico da modernidade portuguesa). Há um domínio no qual podemos verificar com clareza o estado da cultura do livro: a tradução. Esta foi sempre um parente pobre na edição em língua portuguesa. Há poucas traduções e muitas daquelas que existem são de má qualidade. Durante muito tempo, e na medida em que a circulação do livro se restringia a uma minoria que tinha acesso ao livro estrangeiro, esta questão foi menorizada como indicador civilizacional. Mas hoje, apesar do alargamento da escolarização, as pessoas já não lêem no original os livros «difíceis», aqueles que importam para essa cultura do livro. Ou procuram nas redes versões pouco fiáveis desses livros, em versão escrita num inglês pobre. Em breve, em tradução maquínica.

Em Portugal, onde quem está no ensino conhece o estado degradado da cultura do livro, deu-se, no início deste ano, um acontecimento inédito na edição, um acontecimento pasmoso, diria: tornou-se possível escolher entre duas traduções recentes de enorme qualidade de um livro do cânone ocidental, o Guerra e Paz de Lev Tolstói. Depois de versões traduzidas do castelhano e do francês, temos duas traduções feitas directamente do russo. Aquela de Nina e Filipe Guerra, publicada pela Presença e saída em 2005, e a de António Pescada, publicada agora pela Relógio d’Água. É excessivo? De modo nenhum! É o estado mínimo da nossa necessidade enquanto cidadãos que ainda dependem da ecologia do livro. Porque as palavras de Tolstói, que estão vivas em português, mudam connosco, seus leitores: «Entre as inúmeras categorias em que se pode dividir os fenómenos da vida, é possível destacar aquelas em que predomina o conteúdo e aquelas em que predomina a forma» (Guerra e Paz, livro III, Presença, p. 144). A forma, na existência do livro, é um aspecto fundamental deste: o livro permite afirmar e diferenciar uma presença. Ora, essa presença é laboriosa: no caso da tradução, ela tem uma história por detrás de si e surge no interior de uma metamorfose que é também a nossa. Mas é este exemplo de um caule vicejante indicativo de um adquirido irreversível? Infelizmente, não. Os mesmos Nina Guerra e Filipe Guerra tinham dado início, na Presença, em Julho de 2011, às Obras de Mikhaíl Bulgákov, publicando a tradução portuguesa de A Guarda Branca (1924). Desde então, não houve continuidade. Sublinho que Bulgákov é, tão só, o maior prosador do século XX russo. Precisamos urgentemente desse enxerto áspero e céptico na nossa língua literária.

Publicado em As Artes entre as Letras, nº 117, 26 de Fevereiro de 2014

Sans souci

Sans souci

As nossas memórias mais verdadeiras do encontro com a arte são aquelas oriundas da descoberta precoce, quando nos deparamos com aquilo que nos entontece e surpreende. Como se pudéssemos descobrir obras sem termos ainda tomado conhecimento que nós próprios somos nascidos. Aí, a partir do íntimo, sabemos que o que vemos se instala em nós sem ter sido convidado.

O que é forte é a ignorância e não o saber. Somos surpreendidos pela clareza dessa ignorância. Se, nesse momento, se forma um laço entre a verdade e a arte, esse laço terá de ser um erro, cometido por virtude de uma falta inscrita na vida: algo que resistirá, daí em diante, a toda a educação e a toda a inteligência. A arte não é um preenchimento mas a formalização de uma puerilidade desnuda. Assim despidos, poderemos tomar duas orientações: uma vulgar, que acumula sentido nos encontros com as obras; uma outra, ignorante, que se esvazia nas obras com que deparamos. Passaremos, assim, toda uma vida a corrigir o erro que afirmou certo dia a presença da arte e que é paralelo àquele em que nos vão dizendo que também nascemos. Há aqui um engano precioso.

As artes não cabem na construção das vivências. As artes só vêm ao mundo na medida em que revelam o verdadeiro processo do nascimento e se substituem, assim, à impressão vulgar e cega de termos nascido. E julgo que só aí o erro da arte se forma como o aviso – sempre urgente mas duvidosamente útil e efémero – de que a vida decorrerá num equívoco. Rapidamente, passaremos a envergonhar-nos desses pequenos erros de apreciação e tomá-los-emos por fragmentos sentimentais da infância.

Lembro-me de estar sentado junto da minha mãe, que me comprava os fascículos de uma História da Arte que ainda tenho na biblioteca. Conservo-a, embora não a consulte espontaneamente, já que adquiriu um daqueles estatutos iniciáticos que persistem por serem sumamente misteriosos. No meu orgulho pueril de lhe mostrar a minha aquisição dedicada às «belas-artes», deparámo-nos, na página trinta e dois, com a reprodução do «Cântaro Quebrado» de Greuze. Pressinto, logo no momento em que ela vira a página, uma reticência na minha mãe, uma desaprovação que não percebo. Lembro-me da luz de fim de tarde na sala e de como esta foi abandonada pelos cambiantes quentes que tivera no instante anterior ao virar dessa página. Ela via neste quadro – uma obra anterior à Revolução – uma alusão equívoca que lhe desagradava. Confesso que não percebi e que a acusei, intimamente, de incompreensão. Algo se quebrou nesse momento – injusta e silenciosamente – entre mim e a minha mãe. Talvez o segredo de um nascimento partilhado que não admite a intromissão da arte. A arte é aquilo que se expõe num mundo onde os seres já se encontram apesar de tudo.

A ignorância era minha: Greuze era um pintor que explorava um sentimentalismo que não dispensava a sugestão sexual nas suas meninas púberes. Uma Lolita setecentista? Havia-as abundantemente na cultura da época. Mas tudo nela evocava esse dilema que o convívio com as obras de arte nos coloca agudamente e que Kandinsky recordou ao afirmar que «a filosofia do futuro, além da essência das coisas, estudará também o seu espírito com particular atenção». O que entender aqui por «espírito»? O espírito de uma obra é aquilo que a nega a partir de dentro, que a nega como construção reconhecível, para dela só nos dar algo que a recusa activamente. Daí que a estética futura só possa apresentar-se como ciência da recusa em arte. Ora, Greuze já o fazia sem espírito, quer dizer, sem saber que a recusa é o princípio do nascimento do objecto artístico que se dá a ver, a negação da nossa presença carnal.

Essa obra algo menor sucedia-se à reprodução, que se estendia em dupla página, do Embarquement pour Cythère, de Antoine Watteau. Os nomes dos chamados pintores galantes do século XVIII não me diziam nada até que descobri, na adolescência, o Museu Calouste Gulbenkian e, aí, um dos quadros da minha vida: Le Tapis Vert, de Hubert Robert, o pintor que melhor captou a lição espiritual de Watteau. O que neste decorre é estranhamente confuso e ordenado: é a natureza no seu aparente bucolismo, mas o convívio entre estátuas do passado e personagens quotidianas diz-nos que esta beleza é um erro. Um erro que pareceria benigno, não fossem as ramadas de árvore quebradas e arrancadas. Estes quadros são ainda, para mim, a representação do erro que é a arte. Por isso os amo.

Muitos anos depois dessa tarde, pude visitar o Pavilhão de Sanssouci, em Potsdam. Conhecia, há décadas, graças à minha História da Arte, a imagem mítica do pequeno palácio sem preocupações de Frederico o Grande. É que – verifico agora com espanto –, logo na página treze desse mesmo volume está a fotografia do centro da fachada onde se inscreve a divisa sans souci, encimando os atlantes e as cariátides que fingem sustentar a cúpula. Um lugar dedicado às três coisas que constituem um refrigério na vida do monarca iluminado: a natureza, as artes e a filosofia. Uma das minhas grandes expectativas nessa visita era a profusa colecção de obras de Watteau, pintor preferido, ao que consta, do rei iluminista. Watteau mistura-se, ao longo das salas, com a decoração característica da época e com a sua falsa despreocupação. Mistura-se aí a vida certa do Pavilhão com a vida errada das personagens de Watteau. Por isso, ele tornou mais sublime o erro que a arte nos volta a contar uma e outra vez. O meu erro infantil era, afinal, o erro de Frederico da Prússia. Deveria poder dizê-lo hoje à minha mãe.

Crónica publicada em «As Artes entre as Letras», 15 de Janeiro de 2014 

Comemorar Kierkegaard

A contracção violenta da ordem da crença e daquela da filosofia, contracção absolutamente imprópria à fé confessional, trará a Kierkegaard um traço constante: o de ser autor justificando-se. Nunca o ser está justificado em Kierkegaard, mas, precisamente, não há Stimmung mais fundamental na sua obra que não seja a do «justificar-se». Justificar, aqui, não é nem uma asserção nem uma tensão retrospectiva. O que ela faz é prometer o texto a uma plena actualidade, ou seja, uma promessa de romper o ecrã semiótico em que este está suspenso. Juntamente com Rousseau, mas num outro contexto, Kierkegaard abre a época em que, já não se fazendo ouvir o lamento pela queda existencial por efeito da escrita (e que vinha de Platão), se aviva a consciência da escrita como não-presença. Para que tal situação seja ultrapassada, será necessário o regresso à lei natural, no caso do primeiro, e o regresso à fé, no segundo. Ambos supõem uma arqui-escrita e, consequentemente, ambos se transformam em singulares autores confessionais em plena modernidade.

É essa abissalidade interna que faz dele um autor que tende a ser um autor religioso. O esforço do escritor, esforço da representação e da estrutura metafísica associada a esta, nunca toca verdadeiramente o meio a partir do qual se lança esse esforço, e que não é verdadeiramente o medium semiológico, aquele que é partilhado pelo leitor. É notável a percepção que um pensador da primeira metade do século XIX tem já da problemática do signo filosófico, da sua afecção gramatológica e do esquecimento de si que não constitui apenas uma possibilidade aberta no logos, mas antes a própria regra do jogo filosófico. São inúmeras as passagens da obra de Kierkegaard onde perpassa a inquietação pelo recurso a uma tekhné da memória que potencia, ela mesma o esquecimento existencial. Veja-se, por exemplo, um texto como Johannes Climacus ou De Omnibus dubitandum est: aí, o triplo exame da origem da Filosofia, da origem do exercício filosófico e da origem da Filosofia moderna é, a nosso ver, e de um modo justificativo, a tripla verificação do esquecimento existencial que afecta a Filosofia, do esquecimento inscrito no exercício da filosofia e, por último, do esquecimento que é, no seu conjunto técnico, a Filosofia moderna. Climacus está sempre, no fim de contas, confrontado pela tríplice impossibilidade (irónica em si mesma) de aceder ao começo filosófico, já que este se apresenta constituído e impossibilitado de retomar a situação matutina da Filosofia na Grécia.

(excerto de conferência lida na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em  16 de Dezembro de 2013)

 

Quem é Maxence Caron? (1)

Descobri Maxence Caron quando adquiri o caderno por ele organizado em torno de Heidegger (AA.VV., Heidegger, Les Cahiers de l'Histoire de la Philosophie. Paris: Le Cerf, 2006). Os Cahiers constituem hoje uma notável colecção no panorama editorial em língua francesa, contando já com treze volumes dedicados a figuras como Hegel, Kant, Husserl, Schelling, mas também Mestre Eckhart, S. Tomás de Aquino, Simone Weil, Agostinho, Philippe Muray (sabe o leitor português quem é Muray?) e, acabado de sair sob a direcção de Claude Romano, Wittgenstein. Uma rápida análise da selecção dos pensadores bastaria para nos alertar para a singularidade e a independência de perspectivas de quem está por detrás da colecção: o próprio Maxence Caron.

Quem é Caron? «Filósofo», pensava eu, certamente no sentido em que a palavra é hoje sinónimo daquela mistura quase obrigatória entre o professor de Filosofia e o historiador da Filosofia. Foi só ao deparar com um dos seus livros, La Verité Captive (Le Cerf, 2009), que pude compreender o quanto essa minha impressão inicial era injusta e insuficiente! Caron é antes um filósofo no sentido antigo: um amigo do pensamento. O título do primeiro capítulo é revelador: «Os demónios da misosofia». A misosofia é o ódio, a aversão ao conhecimento, ao pensamento. É um problema comum no nosso tempo. Talvez demasiado generalizado para poder ser discernível. Caron vê-o bem e coloca-o no centro de um livro de grande fôlego. Aliás, estou em crer que a única forma de continuarmos a ser amigos do pensamento reside na percepção activa da irradiação da misosofia. Em quase todos os lugares e instituições. E, sobretudo, no coração dos homens e mulheres.

Uma das instituições onde a misosofia tem mais progredido é, por surpreendente que tal possa parecer, a Universidade. Por esse motivo, julgo, Caron não é professor universitário. Nem investigador. Apesar de ter escrito uma das teses de doutoramento dedicadas a Heidegger mais originais que existem: Heidegger – Pensée de l’être et origine de la subjectivité, préface de Jean-François Marquet, Paris: Editions du Cerf, 2005. Caron é um escritor, o que é amplamente suficiente e deveria ser recomendação suficiente para o seu leitor.

Deixo aqui o programa editorial dos Cahiers: Les « Cahiers d'Histoire de la Philosophie » ont pour but d'offrir au public lettré ou aux étudiants un état des lieux et des recherches concernant les grands auteurs de l'Histoire de la Philosophie. Le moins que l'on puisse souligner de l'étude philosophique contemporaine est l'éclatement et la dispersion à quoi donne lieu une spécialisation qui, bien que nécessaire, conduit souvent à lui faire manquer son objet ; nous avons voulu remonter ici une pente que de nombreux faits dégringolent — la pente dont le sommet est l'Essentiel. À l'encontre d'une très actuelle tendance à vouloir établir la vocation de l'exégèse en des quartiers où elle se réduit à lessiver des cendres jusqu'à épuisement afin d'en obtenir des matières solubles, nous avons souhaité de réunir les forces et les auteurs qui la font échapper à cette apparemment fatale lixiviation. Texte ancien ou inédit, chacune des contributions de nos collectifs veut éclairer avec pédagogie un point fondamental de l'histoire de la pensée afin de faire emprunter au lecteur les travées qui le conduiront dans le chœur de chaque cathédrale.

Blandine Verlet, 40 anos depois

Encontrei há duas semanas, num simpático amador e mercador de vinilo, um LP com excertos do Primeiro Livro das Toccate di Cimbalo de Frescobaldi (Telefunken, Das Alte Werk, 1973). Seria, por si só, emoção suficiente, não fosse a intérprete ser a discreta Blandine Verlet. Quase tudo o que ouvi interpretado por esta cravista me tocou. Algo a distingue dos grandes cravistas modernos, incluindo Gustav Leonhardt. Não que a oficina seja melhor, porque não é. Mas Blandine toca dirigindo-se a nós, que estamos irremediavelmente separados destes mundos. Recordo, em particular, o seu Louis Couperin, gravado para a Astrée do malogrado Michel Bernstein.

Recentemente, é publicado, na Aparté, um duplo CD com diversos excertos da obra para cravo de François Couperin, regresso de Blandine ao disco. É miraculoso que ainda existam (pequenos) editores de música. E que vão procurar Blandine Verlet, mais singular é. Este amor pela edição discográfica partilha o artesanato essencial da edição do livro.